Crítica de Nélio Silzantov originalmente publicado na Edição nº 1 da Revista Foro Literário, em março de 2026

LANÇADA EM 1982 pela editora Cátedra, a coletânea de contos Mulheres Acorrentadas marca a estreia literária de Heleusa Figueira Câmara (1944 – 2019). Notoriamente reconhecida por sua trajetória acadêmica, a autora também foi membra fundadora da Academia Conquistense de Letras (ACL), presidindo a instituição entre 1986 e 1990.

Se, no plano econômico, o período em questão é conhecido como a “Década Perdida”, na literatura conquistense os anos de 1980 figuram como um período de efervescência da escrita feminina¹, com os lançamentos de Três Tempos de Poemas (1982) e Envolvências (1987), de Antonieta de Oliveira Araújo; Gemido Íntimo (1983), de Wanda Katiúscia; Universo Paralelo (1985), de Eliane Gusmão; Retrato (1986), de Iara Damiana; Vozes do meu sentir (1986), de Elvarlinda Jardim Melo, entre outros.

O conflito surge quando a protagonista se depara com um limite insuportável, que pode ser a traição explícita do marido (aceita pela sociedade), a percepção do envelhecimento sem nunca ter vivido para si, um lampejo de desejo sexual ou intelectual que é interditado naquele meio, ou o confronto entre o eu da mulher e as correntes impostas pela sociedade. O clímax costuma ser marcado por um momento de transgressão, vez e outra como um ato de rebeldia (como sair de casa ou mudar de cidade), ou, em casos mais trágicos, o assassinato de alguma rival, ou o colapso mental da protagonista.

“Mas há neles promessa de futuro bastante rico”, sublinha o prefaciador ao continuar com a sua impressão sobre os contos, ressaltando que “A autora possui o dom de contar. A perfeição virá com o tempo, abrindo-se para uma modernização do gênero na linha dos cultores atuais. Mas o que está neste livro já é contribuição apreciável, que assegurará o seu êxito” (p. 10). Nove anos depois, em 1991, foi lançado 40 Graus De Outono, romance que marca a estreia de Heleusa Figueira Câmara no gênero e confirma aquilo que Afrânio Coutinho e muitos outros esperavam.

Não raro, a primeira reação humana à literatura é a identificação. Tendemos a gostar de um livro quando “nos vemos” nele. Considerando que a experiência subjetiva, fundamentada na identificação afetiva com as narrativas, tende a produzir uma paráfrase interpretativa autocentrada (ou, nos termos já definidos, uma glosa), o presente estudo tem por objetivo justamente superar essa deriva. Ou seja, realizar uma análise literária estrita, examinando os procedimentos formais e estéticos que constituem a narrativa como objeto artístico autônomo.

Sobre a estrutura narrativa dos contos e seus elementos

A coletânea é composta por 15 contos de temáticas, ambientações e extensões variadas: Joana da Cata-Nica, As lutas de Loura, Feitiço no Zé, A Pisandeira, Rosa Louca, Aposentadoria Compulsória, Fim de carreira, Meu homem e Maria, Amor em parceria, Respeito ou censura?, Jantar, joias e Mercedes, A mulher diferente, O quadro, O recital, e Pingos de ontem.

A edição conta ainda com a capa é assinada por Calasans Neto, e as cinco ilustrações que acompanham alguns contos são assinadas por Altino Araújo.

Os espaços, em sua maioria, estão ligados ao Sudoeste baiano (Vitória da Conquista, Ubatã, Itambé/Lindoia e Cândido Sales — esta última descrita como “Nova Conquista”, como era conhecida antes de sua emancipação), além de Salvador e Recife. Em termos de cenários urbanos, Conquista é, de longe, o espaço mais desenvolvido ou explorado, com referências tanto aos bairros Campinhos, Patagônia e Cruzeiro, quanto a logradouros específicos, como a Rua do Cruzeiro, Rua do Bueiro, Rua da Moranga, Rua da Corrente, o Clube Social e as feiras livres.

O ponto de partida das tramas ou da apresentação revela um estado de vida latente e estático, estabelecendo uma rotina de carências que é aceita como a norma. O vetor de ascensão ocorre quando as protagonistas experimentam um deslocamento para cima na hierarquia social ou espacial. Este ponto ocorre através da mudança de status (de desempregada à trabalhadora, de solteira à casada) ou de ambiente (da periferia para os bairros nobres, do interior para os grandes centros urbanos). Esse movimento cria a ilusão de um novo equilíbrio, fornecendo às personagens novos recursos (prestígio, poder econômico ou conforto) necessários para alterar seus destinos.

Em seguida a autora promove a incursão de um terceiro elemento que fragmenta o núcleo central e a estrutura sai de um modelo linear para um triangular. A fase de acumulação de tensão com seu embate de forças ocorre não por meio de um evento único, mas por meio de micro-confrontos que desgastam a estrutura narrativa. Ações de espionagem, descoberta de fatos ocultos e a intervenção de terceiros (vizinhos, patrões ou figuras de conselho), a tensão não se resolve de imediato, ela se acumula através de agressões físicas ou manobras psicológicas.

O Clímax invariavelmente se dá por meio de uma intervenção agressiva, estabelecendo o ponto de ruptura, uma ação física direta que busca restaurar a ordem ou eliminar a ameaça. O confronto culmina em violência explícita (uma surra ou um atentado com arma branca ou de fogo). Esse ponto funciona como a descarga da energia acumulada na fase anterior, desestabilizando definitivamente os triângulos formados.

O processo de purgação ou recuo (anticlímax) funciona como uma fase de transição, um período de recolhimento em que as consequências físicas da ação anterior são processadas. A narrativa desacelera, a personagem lida com o corpo (doenças, ferimentos ou gravidez). É o estágio de limpeza dos vestígios do conflito antes do encerramento, quase sempre buscando um reequilíbrio final, estabelecimento de uma nova condição de existência, sem retorno ao estado original. A estrutura narrativa fecha de duas formas possíveis, seja por meio do Modelo Circular: a personagem retorna ao ponto inicial, mas com um peso extra (aumento da prole/manutenção da rotina), ou pelo Modelo de Êxodo: a personagem rompe com o cenário geográfico original e se desloca para fora do mapa da narrativa.

Heleusa Câmara possui um notório domínio da escrita, variando o ritmo das narrativas de acordo com os cenários ilustrados e seus personagens — em sua maioria, composta por mulheres dotadas de uma vontade de vida maior que a própria dor que sentem (ou medo da morte), esposas trabalhadoras, algumas incansavelmente dedicadas ao lar, outras nem tanto; mas todas condenadas pelo maior defeito que poderiam ter: eram sonhadoras (Cf. p. 64). Contudo, diferentemente da literatura engajada em voga, Heleusa Câmara não submete suas personagens aos ditames da militância (leia-se panfletagem). Nem todas são valentes, fortes, guerreiras, resilientes ou seres inquebrantáveis. Pelo contrário: são dotadas de uma humanidade falha e de índole duvidosa, cheias das contradições que a verossimilhança e a boa literatura exigem.

Em seus contos, não há redenção ou final feliz, o que confere à sua obra um tom fatalista, ora flertando com o determinismo — no qual as escolhas das personagens são limitadas por questões de gênero, raça e classe (não importa o que façam, nada mudará seus destinos); ora com uma inevitabilidade trágica, em que, ironicamente, o esforço da personagem para fugir do destino é exatamente o que a conduz a ele.

As correntes inquebrantáveis das personagens heleusianas

Não cabe esboçar aqui um argumento psicologizante. Todavia, há uma notória visão naturalista na construção dos caracteres das personagens, que surgem como produtos do meio social, descritas com características predominantemente instintivas, o que reforça o tom determinista supracitado. Em outras palavras, enquanto as personagens oriundas das periferias e zonas rurais são, por vezes, violentas, irascíveis e capazes de agredir outra mulher por causa de um homem ou de dar cabo na vida dos próprios maridos; aquelas em condições econômicas e sociais mais favoráveis, residentes dos bairros nobres (centro e adjacências) e das capitais, mostram-se menos passionais, carregando uma resignação que beira o servilismo voluntário.

Apesar de não ocorrer nenhuma intromissão das vozes narrativas — todas em terceira pessoa —, ou julgamento da própria autora ao longo dos textos, a construção das personalidades operada por meio de uma tipificação que vincula o temperamento à condição material, sugere que o caráter do indivíduo é menos uma construção singular e mais um reflexo direto do meio em que está inserido; reforçando uma confluência com visões preestabelecidas.

No caso dos personagens masculinos, a lógica é a mesma. Os homens são, em sua totalidade, maridos infiéis, e a distinção entre seus caracteres se dá, mais uma vez, pela condição social que ocupam. Os que compõem a base da pirâmide são quase todos alcoólatras e violentos. Já os que se encontram acima, pouco se diz sobre seus temperamentos; quando traem ou abandonam suas esposas, são movidos por um impulso sexual direcionado a mulheres mais jovens — personagens-espelho, semelhantes ao que essas esposas foram antes de se degradarem fisicamente ao longo do casamento. O desfecho desses relacionamentos segue a mesma regra dicotômica de classe: no primeiro caso, as relações passam por cenas escandalosas em público, que se intensificam até culminar em violência explícita. No segundo caso, quando a separação vem à tona, os adultérios são apenas mencionados, numa espécie de abafamento do escândalo, tratados com discrição e reticências — sem entrar em pormenores.

O conto de abertura “Joana da Cata-Nica”, por exemplo, revela uma estrutura cujo foco se concentra na ascensão social frustrada e na frieza da sobrevivência. Heleusa inicia o conto ilustrando um quadro clássico do Naturalismo. As personagens são descritas como seres movidos pela necessidade biológica primária: a fome. A presença masculina na casa de Dazinha não é afetiva, é funcional, provedora de alimentos: “o importante era ter um homem em casa, seja lá quem fosse, pois assim não faltava o feijão com farinha e era isso que enchia a barriga vazia” (p. 13). Comer “frutas verdes ou laranjas podres” em troca do trabalho que realizava, quando estava sozinha (sem um provedor em casa), mostra a desumanização dessas mulheres pelo meio degradante em que vivem.

A descrição das mãos de Joana, filha de Dazinha, estragadas de lavar roupa e o uso da peruca para esconder o cabelo destruído pelo alisamento químico reforçam a ideia do corpo que sofre a ação direta do meio. Joana tenta fugir do seu destino através da imitação. Ela observa a filha dos seus patrões, Lucinha, para imitá-la; usa as roupas que a mocinha rica descarta; compra uma peruca e um relógio para mimetizar uma condição social que não possuía. Ainda assim, essa “civilidade” maquiada é apenas uma crosta. Por baixo do uniforme de trabalho e da peruca, Joana continua sendo movida pelos mesmos instintos de posse e violência das mulheres da periferia.

O verniz social cai por terra quando, após se envolver com o cobrador de ônibus, Edvaldo, e descobrir que ele não se separaria da esposa, como prometera, revela em consequência a “fera” que o patrão Marcelo menciona. Joana esfaqueia o trocador-traidor pelas costas numa ação premeditada. A violência é direta, fruto de um ódio, dor e desespero que fervem sob a aparência servil. O momento em que ela amarra a barriga por sete meses, sofre o aborto sozinha e joga o feto na cisterna da rival é o ápice da crueldade. O filho natimorto (a semente da traição) é usado como uma arma de vingança contra Maria do Carmo, esposa de Edvaldo. Joana contamina o lar da rival com a sua própria desgraça.

Há também várias críticas ácidas feitas à burguesia — que Heleusa Câmara conhece de perto. Entre elas, a cena em que D. Sandra não se preocupa com o crime de Joana ou com seu sofrimento; pois o “que mais a atormentava era o medo de perder a empregada, o horror da cozinha, detergente, lavar a vasilha do leite, passar pano no chão, enquanto não encontrasse outra” (p. 21). Joana é apenas uma engrenagem funcional. Se ela for uma assassina, desde que o almoço esteja pronto, a patroa está disposta a aguardar o desenrolar das coisas. A solução mais imediata para Joana é também usar a patroa, se fazer imprescindível não por amor, mas para garantir o conforto dos ricos e a comida certa.

Ao final, o ciclo se repete, e o desfecho do conto é marcado pela ironia da inevitabilidade trágica. Joana foge para São Paulo (o destino clássico do retirante em busca de uma nova vida), no entanto, o gesto final — sorrir para o motorista que lhe pisca o olho — sugere que o ciclo vai recomeçar. Ela provavelmente se envolverá com o motorista ou outro homem, por sobrevivência ou desejo, repetindo o padrão de sua mãe e das mulheres de sua linhagem.

Em “Joana da Cata-Nica”, a humanidade falha é levada ao extremo do ressentimento e da vilania. Joana não busca redenção; ela busca a “alma lavada” através da vingança e da fuga. Ela é uma personagem que entende as regras do jogo: a vida é uma disputa de interesses (seja pela manutenção de um casamento falido por causa de uma herança, seja por um prato de comida).

No caso de “Feitiço no Zé”, o conto é permeado por descrições que reduzem os seres humanos aos seus instintos básicos, como o sexo, a fome e o instinto de sobrevivência. Por vezes, os personagens se assemelham a animais, alinhados ao lugar onde vivem, ou, se preferirem, como reles produto do meio. Idalina, por exemplo, ao sentir-se traída, ganha “forças de vaca brava”; no trabalho, Zé é comparado a uma “onça na foice”. Não há uma discussão ética sobre a traição ou a fidelidade conjugal. O fogo e o ardor comandam as ações. A descrição da decadência física de Idalina, “O pouco de carne, e os dentes que tinha, foram-se embora com a amamentação. Virou um caco! Pálida, enrugada, de grandes olheiras, sempre suja” (p. 37), reforça a visão do corpo como objeto que se desgasta pelo ambiente e pela reprodução desenfreada.

Na contramão da literatura que idealiza a sororidade, Heleusa mostra a face mais brutal da rivalidade feminina. Idalina e suas filhas espancam Zulmira até ela “urinar pelas pernas”. Não há solidariedade na dor; há disputa por território e pelo macho provedor. Idalina retoma o marido não pelo amor ou pela dignidade, mas através da vingança e da manipulação, seja ao denunciar o próprio marido ao patrão, seja por meio do feitiço que fez para ele.

Zé é escravo de seus desejos e das circunstâncias. Ele flutua entre as duas mulheres, movido pela cachaça e pela carência. Mesmo quando tenta resolver a situação, acaba bambo, impotente diante da realidade econômica (o lixeiro Lió vence a “concorrência do amor” porque tem emprego fixo).

O final é, ironicamente, a continuidade do ciclo de pobreza e desgaste físico. O conto termina exatamente onde começou: com a procriação. A “oitava barriga” sela o destino de Idalina, que lutou para manter o homem, mas o resultado dessa vitória é mais uma boca para alimentar em um ambiente de escassez. Idalina é vítima, mas também é agressora e delatora. Zulmira é amante, mas também é uma mulher tentando sobreviver com “três filhas nas costas”. Não há amor pleno, há apenas a acomodação das carências e a perpetuação da miséria através da nova gravidez.

Do ponto de vista textual, uma ambivalência estrutural marca a escrita da autora. De um lado, reside o esforço consciente de mobilizar a linguagem como ferramenta de denúncia, quando Miguelina descreve a própria filha, Idalina, como “gente direita, porém porca e preguiçosa – de vantagem, só tinha o branco da pele” (p. 36). Neste ponto, Heleusa utiliza a voz narrativa para tecer uma crítica direta ao racismo estrutural presente na sociedade brasileira. A autora expõe como o preconceito está de tal forma entranhado na subjetividade das personagens que a brancura é tratada como um capital simbólico, um valor de troca que compensaria falhas de caráter. Assim, a narrativa denuncia como a hierarquia racial molda a autopercepção dos indivíduos, revelando as feridas de uma sociedade que condiciona a dignidade humana à cor da pele.

​Por outro lado, há uma recorrência na arquitetura da trama — uma espécie de ruído — que parece trair essa intenção crítica, revelando uma visão que acaba por essencializar a classe subalterna. Embora a autora aponte o racismo externo, o subtexto da obra promove uma essencialização da marginalidade: as personagens pobres e prestadoras de serviço são sistematicamente associadas a pequenos delitos e ao oportunismo, o que deixa de ser, portanto, um traço individual e passa a ser uma marca tipológica.

​​Isso transparece quando a narrativa assume que: “Bastava aparecer uma oportunidade, que elas aproveitavam e destas visitas resultavam o desaparecimento de colherinhas, presilhas das meninas, brinquedos largados à toa no quintal. Sempre coisa pequena para não dar na vista” (p. 13-14). Ao transformar o furto em um hábito quase inerente ao ofício dessas mulheres — seja na toalha de Richelieu roubada para servir de véu (p. 36) ou no sumiço de roupas no açude —, a obra deixa escapar um enviesamento que rotula a pobreza não pela carência, mas pela falha ética, e a estrutura narrativa acaba por ratificar um estigma.

Outra questão perceptível na escrita de Heleusa é uma certa evolução da forma narrativa, ou do modo como ela conduz suas tramas. Os três últimos contos de Mulheres Acorrentadas apresentam uma mudança significativa na engenharia estrutural.

Enquanto a narrativa de “O Quadro” gira em torno de uma imagem fixa que se repete diariamente, e a estrutura não avança por eventos novos, mas pelo acúmulo de tensão dentro de um mesmo cenário. “O Recital” e “Pingos do Ontem” são, respectivamente, estruturados pela espiral de intensidade e pela estrutura fragmentada.

“O Quadro” possui ainda uma quebra de expectativa, na medida em que o desenvolvimento constrói um suspense que sugere um clímax violento (o veneno), mas a estrutura desvia para uma revelação retrospectiva. O desfecho não é uma ação presente, mas uma moldura que ressignifica todo o texto anterior, transformando o conto em uma espécie de quadro dentro do quadro.

Já em “O Recital”, o tempo da narrativa começa dilatado (anos de estudo) e vai se comprimindo à medida que Luíza se isola. O ritmo das frases torna-se mais urgente e claustrofóbico conforme o espaço físico da personagem diminui (do conservatório para a cabine, da cabine para o apartamento). A estrutura final rompe com a lógica dos fatos externos. A voz narrativa acompanha o ritmo interno da personagem, criando uma sobreposição onde o que é visto pelo público e o que é vivido pela protagonista divergem, mas ocupam o mesmo espaço gramatical.

Ao contrário do que ocorre nos contos anteriores, “Os pingos do ontem” se organiza como uma coleção de vinhetas. O texto se desenvolve por associação de memórias, não por cronologia rígida. Cada parágrafo funciona como uma unidade independente que se encerra em si mesma (a fase da bicicleta, a do circo, a do cinema). A estrutura introduz a escrita dentro da escrita (o livro interrompido no capítulo 14). Isso cria uma camada de autoconsciência narrativa que não existia nos contos mais rurais e diretos. É uma estrutura que se reconhece como “enrolada em um novelo”.

​Em última instância, a percepção que se tem é a de que as narrativas de Heleusa evoluíram de uma estética do impacto, no qual o fato é soberano, para uma estética da percepção, em que a forma como a personagem processa o mundo altera a estrutura do conto.

Como demonstrado na presente análise, Heleusa Câmara constrói um retrato cru e reiterativo da condição feminina sob o jugo de estruturas sociais opressivas. Suas personagens, frequentemente imersas em cenários de carência material e afetiva, movem-se presas a ciclos aparentemente inescapáveis — seja pelo retorno ao ponto de partida com um fardo acrescido, seja pela fuga geográfica que apenas reconfigura, sem romper, as correntes que as limitam. A violência, física e simbólica, surge como linguagem última desse sistema, expondo não somente a brutalidade das relações de gênero e classe, como a falência de uma humanidade reduzida à pura sobrevivência.

Paralelamente, evidencia-se uma notável sofisticação na arquitetura narrativa, que evolui de uma estrutura linear de impacto para formas mais complexas e introspectivas. Essa evolução formal não é mero exercício estético; antes, reforça a temática da opressão ao mostrar como a percepção do mundo pelas personagens molda e tensiona a própria narrativa. Assim, Heleusa Figueira Câmara não apenas descreve as correntes que aprisionam suas personagens, mas também as forja no próprio tecido da escrita, unindo conteúdo e forma num testemunho literário denso e perturbador.

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Nota
_{1 Assim como a literatura conquistense foi marcada pela escrita feminina na década de 1980, devido ao volume de publicações solo de prosadoras e poetisas (ou poetas), a década de 2020 deste século tem sido igualmente marcada pela escrita feminina no Sertão da Ressaca. Nessa perspectiva, é lícito afirmar que enquanto os anos 1980 representaram a Primeira Onda da escrita feminina na literatura conquistense, consolidando nomes fundamentais no cenário local, a década atual configura-se como a Segunda Onda, caracterizada por novos suportes de publicação (plataformas digitais) e novas vozes, tais como: Ana Luz, Gisberta Kali, Giulia Santana, Juliana Pithon, Morgana Poiesis, Noi Soul, Ybeane Campos Moreira, entre outras. Em ambos os casos, o período de crise é um fator igualmente marcante: se a Década Perdida é a crise referencial da Primeira Onda, a Segunda ocorre no contexto frequentemente chamado de era pós-pandemia ou era da Policrise – termo usado para descrever a ocorrência simultânea de múltiplas crises interligadas e sobrepostas (ecológicas, econômicas, geopolíticas, entre outras), inclusive os debates sobre os impactos da inteligência artificial na criação artística. O cenário se modifica ou ganha novos contornos quando se observa o mercado editorial. Se na Primeira Onda a publicação solo, por meio de editoras ou de forma independente (autopublicação), enfrentava barreiras específicas, na Segunda Onda as dificuldades não são as mesmas, embora alguns obstáculos ainda persistam. Seja como for, há inúmeras questões a serem investigadas no campo da escrita feminina conquistense, assim como um longo caminho a percorrer por suas protagonistas.}