Análise comparativa feita por Nélio Silzantov entre as edições de um dos marcos inaugurais da prosa na literatura conquistense.

Escritor, jornalista e ex-diretor do jornal A Conquista, autor de “A pena do Talião” (tragédias singulares) e “Rimas à bessa” (rimário para crianças), a estreia de Hormindo Cunha (1884-?) na literatura com a obra Alina (romance de costumes sertanejos) é, possivelmente, a primeira obra em prosa de um escritor conquistense. Publicado em 1917, quando o autor contava 33 anos de idade, o livro saiu pela editora Revista dos Tribunaes (Rio de Janeiro), e ganhou nova edição meio século depois, motivo pelo qual o texto que segue apresenta os resultados de uma leitura comparada das duas edições.

Antes, porém, permitam-me sublinhar um fato curioso que antecede o lançamento de Alina, registrado nos paratextos assinados por Ernesto Dantas e Josino Silva, e que nos dá pistas sobre o período e as condições que Hormindo Cunha viveu enquanto escrevia sua obra de estreia.

O primeiro enfatiza: “julgamos não ser de somenos interesse, nem desairoso ao sympathico genitor de ‘ALINA’, o saber-se que elle começou e concluiu tal trabalho em um meio adverso à cultura e aos gozos do espírito”, referindo-se ao confronto entre o Coronel Paulino Viana e Hormindo Cunha, ocorrido em janeiro de 1916 — portanto, um ano antes do lançamento de Alina —, e que resultou no  homicídio do coronel Paulino Viana, presidente de uma associação musical. O coronel agrediu publicamente Hormindo Cunha, rasgando um jornal e atirando-o em seu rosto, em represália a uma notícia sobre um crime de sedução envolvendo um músico da associação. Hormindo Cunha reagiu, disparando um tiro que matou o coronel. O caso comoveu a sociedade local, mas a opinião pública foi favorável a Cunha, que foi preso, processado, julgado e subsequentemente absolvido sob alegação de legítima defesa de sua honra. Em outras palavras, o autor de Alina escreveu sua obra em um contexto marcado por violência e tensão. Todavia, continua o seu paráclito amigo: “Tão admirável porém foi a calma do seu espírito, a energia de sua mente e o poder de sua vontade que, arcando heroicamente com tantas angústias que duraram justamente dez meses, sem um minuto de mais ou de menos e logrando vencê-las, colocou-se a cavalleiro de sua horrível situação e pode, assim, iniciar e terminar a sua ‘ALINA’”.

O segundo, Josino Silva, sublinha em seu “Palavras que animam” uma espécie de defesa prévia da obra e de seu autor, que não deixa de ser, ao mesmo tempo, um atestado de senões e/ou fruto da imaturidade: “‘ALINA’ não terá de atravessar só allas de admiradores: encontrará no seu caminho desaffectos; terá mesmo, muitas vezes de se confrontar com a irreverência dos que não perdoam os defeitos alheios. Terás de soffrer com ella o fogo da metralha da crítica que mata sempre os surtos da mocidade esperançosa”.

É mister assinalar que o presente texto não pretende cair “de rijo” sobre os livros aqui apresentados, muito menos sobre o autor, “no afan de matar a tua fé e de cortar as asas ao plumitivo que amanhã poderá ser o Condor a dominar os Andes do Saber, delatando os horizontes de sua genialidade”, aos moldes da “crítica iconoclasta”, como exorta seu defensor. Mas sim analisar com rigor e honestidade as duas publicações, conforme é dever da crítica, delineando com clareza os méritos e limites estéticos de cada edição. E não promover uma defesa sentimental e acrítica, típica dos amigos lisonjeiros que, parafraseando Nicolas Boileau-Despréaux, se deixam arrebatar por cada linha, julgam tudo sublime e maravilhoso, comovem-se à menor passagem e cobrem a obra de elogios tão excessivos quanto vazios.

Da materialidade das obras

Um exame mais atento sobre a materialidade da primeira edição (1917) revela que a folha de rosto repete as mesmas informações contidas na capa em papel cartão (Título, subtítulo, autor, editora e local de publicação), seguido da página com dedicatória “ao meu pai, minha esposa e minhas irmãs”, da carta “Palavras que animam”, assinada por Josino Silva (Jequitinhonha, Minas, 1917), o prefácio de Ernesto Dantas Barbosa (Jequitibá, 1º de fevereiro de 1917), e a introdução assinada pelo próprio autor (Conquista, novembro de 1916). As assinaturas que compõem esses paratextos revelam, por si só, um microcosmo das redes de relações intelectuais e afetivas do autor à época.

Com um total de 148 páginas, o livro é acrescido de um sumário no final e está subdividido em 22 partes: “Palavras que animam”; “Prefacio”; “Introducção”; “Os tres amigos”; “A familia Marlins”; “O natal de Leonor”; “A confidencia de Frederico”; “Loucuras da mocidade”; “Mãe e filha”; “A cavalhada”; “Amigos e… rivaes”; “Heroismo feminino”; “Maria”; “O enjeitado”; “Risos e flores”; “A revelação”; “A sombra do jenipapeiro”; “No apogeu da surpresa”; “As duas amigas”; “O crime do Capivara”; “Doze annos depois” e “Conclusão”.

A segunda versão contém 139 páginas e um sumário composto por 24 capítulos, distinto do anterior em razão dos acréscimos: “Dedicatória”e “Apresentação (para a segunda edição)”, assinada por Hormindo Cunha, em 2 de julho de 1959. Parece conveniente dizer que o retorno de tal livro às mãos dos leitores estava planejado para acontecer 42 anos depois da sua estreia (quando o autor teria então 75 anos de idade). No entanto, não se sabe ao certo por que seu relançamento só veio a lume postumamente em 1984 (67 anos depois), sob o título A donzela de coifa azul: Alina(Editora Vega), por encomenda de seus familiares em comemoração ao centenário de seu nascimento. Por isso, em vista do presente exposto, no lugar de 1959 será referenciado o ano de sua efetiva publicação, 1984, como recomenda a norma.

A segunda edição aqui analisada informa em seu colofão que o exemplar em questão foi impresso em “4 de janeiro de 1985, nas oficinas gráficas da Editora Lítera Maciel, à rua Cesário Alvim, 391, em Belo Horizonte, MG”. Além de apresentar um erro de sequenciação decorrente de falha de imposição: embora a numeração indique a progressão regular da paginação de 86 a 91, a ordem textual das páginas (ou, se preferirem, a ordenação da narrativa) está incorreta, aparecendo na seguinte sequência: 86, 90, 88, 89, 87, 91. É plausível supor que outros exemplares da mesma tiragem apresentem o mesmo problema, ainda que isso não tenha sido verificado empiricamente. Tal defeito, sobretudo numa leitura mais apressada ou menos atenta, pode induzir o leitor a uma percepção fragmentada do enredo ou mesmo gerar confusão na experiência de leitura, produzindo rupturas artificiais na linearidade narrativa. Esta mesma edição apresenta ditografia* tipográfica com repetição de uma frase inteira nas páginas 120-121 (erro igualmente observado na edição de 1917, repetições de frases inteiras nas páginas: 49 e 55).

A primeira edição (1917) assemelha-se a uma publicação com forte ligação à imprensa jurídica da época, enquanto a segunda edição (1984) foi editorialmente revisada, com um padrão gráfico de meados do século XX. É significativo que todos os textos originais de 1917 (carta, prefácio, e introdução do autor) tenham sido mantidos inalterados, o que demonstra um salutar respeito pela história do livro. A reorganização na segunda edição e o acréscimo de uma “Apresentação (para segunda edição)”, além de representarem uma republicação cuidadosa, contextualizam a obra para um novo público, reposicionando-a no mercado, desta vez dedicada “à minha esposa e aos meus filhos”.

Entre o romance e a novela de costumes

Outro fator curioso nesta obra centenária é a mudança de romance para novela, o que pode indicar tanto uma possível reinterpretação do gênero narrativo quanto uma estratégia para atrair o novo público e reforçar o caráter “regionalista” e simbólico da obra (como veremos mais à frente). Antes, porém, a mudança mais significativa se encontra logo nas primeiras linhas do corpo textual, apesar de o autor afirmar o contrário em sua apresentação à segunda edição:

“Esgotada a edição anterior do livro “ALINA”, despretensiosa novela de costumes sertanejos, confiado na tua benevolência, caro leitor, ressurge, então, a mesma obra que se denomia (sic) “A DONZELA DE COIFA AZUL”, sendo seu subtítulo o nome com que se apresentou na primeira publicação. (…) Não houve modificação no prólogo e nas cartas assinadas, respectivamente por Ernesto Dantas Barbosa e Josino Silva. Como na primeira edição, inseridos aqui com a antiga ortografia. Quanto à estrutura do enredo, não se verificou quase nenhuma inovação. Apenas foi realizada a correção de alguns senões que escaparam à revisão, na publicação anterior, que foi efetuada à revelia do autor (…)”. (CUNHA, 1984, p. 17).

Não obstante as observações supracitadas, sob a égide das transformações da língua portuguesa e adequação ao novo contexto editorial, é notório que as alterações no texto vão além da “correção de alguns senões que escaparam à revisão”. Uma leitura menos condescendente revela muito mais do que uma simples variação linguística, expondo mudanças de estilo, visão de mundo e de sensibilidade literária, bem como mudança da própria variação discursiva e moral. Conforme é possível notar na fala do personagem Carlos Silva, ao compararmos as duas edições.

Parágrafo de abertura da primeira versão:

“— É como lhes digo, até hoje nenhuma filha de Eva tem podido resistir ás minhas palavras, quando quero conquistar-lhe o coração. Como sabem, o sexo fragil gosta que se lhe prodigalize elogios, que se lhe galanteie, que se lhe fale numa linguagem que deleite a alma; finalmente, que se lhe dispense finezas e attenções conforme manda a boa educação. E eu, (pondo de parte a modestia) me presumo possuidor de todos os requisitos que prendem o coração feminino. Em summa, são tantas as minhas conquistas, que seria difficil enumeral-as.” (CUNHA, 1917, p. 13).

Parágrafo de abertura da segunda versão:

“— É como lhes digo: até hoje nenhuma filha de Eva tem podido eximir-se à minha atitude maneirosa, quando quero conquistar-lhe o coração. Por mais segura que se julgue do vigor de sua resistência, capitula, fatalmente, sem remissão. Como sabem, o sexo frágil gosta que se lhe dispensem finezas e atenções. E eu, pondo de parte a modéstia, me presumo possuidor de alguns requisitos, que prendem o coração feminino. Em suma, tenho realizado várias conquistas”. (CUNHA, 1984, p. 19).

Na primeira edição (1917), o personagem Carlos Silva fala de forma direta, quase conversacional, com uma oralidade teatral, típica do discurso galante do início do século XX; ou como Euclides Dantas destaca em seu prefácio: com uma “dicção sufficientemente correcta e cheia de naturalidade” (1917, p. 8; 1984, p. XI-XII). Enquanto na segunda edição, a fala se afasta da oralidade e a sintaxe é mais trabalhada, simetricamente construída e solene, com encadeamentos retóricos e cadência poética. A expressão “filha de Eva” (igualmente utilizada pelo narrador ao longo da narrativa) traz um eco bíblico e moralista, uma referência tradicional para designar as mulheres; enquanto o vocabulário “sexo frágil”, neste contexto, evidencia o paternalismo e a hierarquia de gêneros. Esse mesmo discurso se torna igualmente flagrante na voz do narrador, no Capítulo XI, ao mencionar a expressão “sexo forte”, (1917, p. 90; 1984, p. 87), quando a personagem Rosa Maria de Jesus recolhe a criança deixada à sua porta e, ao desenrolá-la, constata que o recém-nascido (enjeitado) era um menino.

A versão de 1917 apresenta Carlos como um conquistador no molde romântico e folhetinesco: falastrão, orgulhoso e um tanto ingênuo em sua autoimagem. Sua arrogância é explícita e quase infantil. Ao passo em que a versão de 1984 esculpe um sedutor moderno, mais consciente de seu poder e de como exercê-lo com uma fachada de polidez. A violência simbólica da conquista é mais sutil e, por isso, potencialmente mais perturbadora. A reescrita do verso “Por mais segura que se julgue do vigor de sua resistência, capitula, fatalmente, sem remissão” acrescenta ironia e literariedade, substituindo o discurso direto e pedante por um tom mais determinista e sombrio. Já não é uma conquista, mas uma capitulação fatal e inevitável da mulher, revelando uma visão mais cínica e predatória da relação.

A substituição de “resistir ás minhas palavras” por “eximir-se à minha atitude maneirosa” é outro ponto crucial na diferenciação entre o personagem Carlos das duas versões. O foco sai do discurso (palavras) e vai para o comportamento (atitude maneirosa), sugerindo uma estratégia mais calculada. Ao passo em que a mudança de “todos os requisitos” para “alguns requisitos” e “várias conquistas” no lugar de “tantas conquistas… difíceis de enumerar” tenta criar um personagem mais modesto, mas tal artifício acaba soando como uma falsidade irônica e o seu efeito se torna o oposto: ele parece mais seguro e, portanto, muito mais perigoso.

Outro trecho bastante significativo amplia abissalmente a distinção entre uma obra e outra, no capítulo IV, “Loucuras da Mocidade”. A certa altura, o narrador descreve os personagens Raymundo Ferreira Martins, e seus filhos Santos Martins e Paulo Martins, sendo este último descrito como “trabalhador e inteligente, caridoso e afável, sempre disposto a pratica do bem”, o filho predileto do pai e antítese do irmão mais velho, cujo trecho descritivo permanece inalterado nas duas edições. Já no caso de Santos, o primogênito é descrito como “levado pelo sentimento de egoismo que o acompanhava, só vivia para si, pouco se importando com as deveres que o homem assume perante a sociedade”, na edição de 1917, e como sendo “dominado pelo sentimento de egoísmo, vivia unicamente para si, pouco se importando com os deveres que o cidadão liberal deve assumir e praticar perante a sociedade”, na edição de 1984.

A alteração no trecho de 1984, revela não apenas uma atualização lexical, mas uma mudança de sentido moral e ideológico. Na versão de 1917, a expressão “o homem” carrega um valor moral e universalizante, típico do pensamento oitocentista e dos discursos de formação civilizadora, representando o sujeito genérico dotado de virtude e responsabilidade perante a sociedade. Já na versão de 1984, a inserção de “cidadão liberal” reflete as transformações políticas e econômicas do Brasil pós-Estado Novo, marcadas pela valorização da democracia, do progresso e da economia de mercado.

Contudo, no contexto da narrativa em que essa descrição se refere ao filho avarento que abandona o pai e o irmão para buscar fortuna, a expressão ganha um tom irônico e crítico. O “cidadão liberal” simboliza, aqui, a contradição entre o discurso de civismo e a prática do individualismo materialista. Assim, a modificação não apenas atualiza o vocabulário, mas acentua a crítica ao ethos burguês emergente, contrapondo a moralidade tradicional, baseada em afetos e deveres familiares, ao novo ideal de progresso e sucesso individual.

Do mesmo modo, o excerto do capítulo IX, “Amigos e rivais” revelam a mudança no caráter do personagem Frederico Ribeiro quando seu amigo Miguel Nunes revela estar apaixonado por Alina.

Excerto de 1917:

“— Procedeu para commigo como deve proceder um homem de bem, Miguel; e, posto que a sua confidencia me tivesse dilacerado o coração, compete a mim dizer lhe: Seja feliz. Creia, Miguel, que, apezar de ver em sı um rival, não lhe tenho rancor; as palavras que os meus labios proferem são ditadas pelo meu coração, não menos generoso que o seu. Seja feliz, repito”. (CUNHA, 1917, p. 74).

Excerto de 1984:

“— Fez bem, Miguel, em revelar-me seu segredo sem omitir nenhuma circunstância. Agora vejo as coisas por outro prisma e não condeno o seu modo de proceder. Seja feliz, meu amigo; seja feliz como bem o merece. Seu procedimento para comigo, desvanece o ódio, que eu poderia votar a outro rival, que não fosse você. Sim. A outro competidor, que não possuísse a sua nobreza, a sua dignidade” (CUNHA, 1984, p. 73, grifo nosso).

Conforme se observa, no primeiro excerto o tom é mais dramático e afetivo, e no segundo, a formulação é menos visceral, substituindo o pathos por uma ponderação racional. Neste último caso, a frase grifada é decisiva. Ela introduz algo que não existe na versão de 1917, qual seja: a admissão explícita de que Frederico seria capaz de odiar, e talvez agir criminosamente movido por esse ódio, se o rival não fosse Miguel.

Na comparação entre as duas edições, observa-se que o Frederico de 1984 já não encarna a nobreza moral incondicional presente na versão de 1917. Ao declarar que o comportamento de Miguel “desvanece o ódio, que eu poderia votar a outro rival”, o personagem admite explicitamente a possibilidade de ressentimento e vingança, algo inteiramente ausente no discurso anterior, mais idealizado e civilizador. A generosidade, que no texto de 1917 surge como princípio ético universal, converte-se, na reescrita tardia, em disposição condicional, dependente da dignidade específica do rival. Assim, a nobreza de Frederico já não é atributo essencial, mas escolha situada e instável, cuja sombra é justamente o ódio que ele reconhece como potencial. Com isso, a segunda versão torna o personagem mais complexo, aproximando-o do psicológico moderno e distanciando-o do modelo moralizante oitocentista. Trata-se agora de um sujeito atravessado por contradições afetivas, capaz de grandeza, mas também de agressividade latente. Portanto, um Frederico mais humano, mais tenso e moralmente menos confiável.

Tais alterações, como visto, não apenas remodelam o caráter dos personagens, como tendem a intensificar ou amenizar a carga dramática das cenas. O que por si seria suficiente para não falarmos mais em duas versões da mesma obra, mas distingui-las em sua essência da mesma forma como o autor as distinguiu pelo título.

Resta saber, portanto, se a trama permanece de fato inalterada. Mas antes, é preciso analisar o caso do personagem que, mesmo desaparecendo no decorrer da narrativa após uma entrada marcante, indiscutivelmente rouba a cena nos capítulos finais.

O efeito Carlos Silva: Um personagem à espera do terceiro ato

Apesar da força com que é introduzido no primeiro capítulo, Carlos Silva praticamente desaparece dos capítulos intermediários, reaparece apenas de modo pontual no oitavo e nono, e volta a surgir nos dois últimos capítulos para fechar, de maneira forçada, um arco moralizante e redentor.

A resolução do seu arco soa apressada, moralmente simplificadora e estruturalmente conveniente, como se a novela precisasse despachar o personagem, visando liberar espaço para o desfecho dos protagonistas. A narrativa o trata mais como símbolo moralizante do que como um sujeito verossímil. Seu destino funciona como lição ao leitor, reforçando um modelo prosaico sentimental e edificante típico do início do século XX. A resolução do enigma desenvolvido é funcional, mas não soa de modo orgânico. A trama utiliza Carlos Silva como peça dramatúrgica para reforçar valores morais e fazer avançar o enredo, e não como um personagem plenamente desenvolvido.

Miguel e Frederico são personagens um pouco mais trabalhados, mas, ainda assim, obedecem ao molde moralizante típico de notabilidade, honestidade, honra e bravura emocional. Eles até possuem nuances, rivalidade, ciúme, dor, mas em última instância não deixam de ser “bons rapazes”; não podem entrar verdadeiramente em zonas obscuras, porque o código narrativo exige que permaneçam moralmente íntegros. Se um dos dois fosse responsável por um grande dilema ético, isso deslocaria sua função narrativa e deixaria de fazer sentido dentro da estrutura didática da obra.

Carlos Silva é o único personagem que Hormindo Cunha permite entrar no campo do erro, do passado manchado e da reparação. No início ele aparece com traços de personalidade dúbia. Durante a narrativa desaparece, como se estivesse sendo “guardado” para, no final, retornar como instrumento da moral, reconhecer a culpa herdada, renunciar aos bens e se autoexilar. Ele é o exemplo da purgação tardia, mas exemplar. Sua ambiguidade moral e sua ligação com um crime passado, possui um potencial dramático muito maior do que Miguel e Frederico, que são, essencialmente, bons garotos de temperamentos distintos. Se o autor desenvolvesse Carlos Silva como presença constante, haveria risco de deslocar o foco da história, ofuscar o triângulo amoroso, e desequilibrar o eixo moral da narrativa. Além disso, Carlos Silva encarnaria um outro tipo de masculinidade (falha, contraditória, vulnerável) que poderia minar a mensagem edificante do autor.

A escolha de reservar o arco moral mais complexo para Carlos Silva, enquanto mantém Alina, Miguel e Frederico relativamente estáticos, cria um contraste que pode soar artificial. Os protagonistas permanecem como figuras planas. Nesse cenário, deslocar para um personagem periférico toda a densidade ética e a possibilidade de redenção torna sua aparição final abrupta, quase um dispositivo narrativo para introduzir catarse sem transformar o núcleo central.

Como se não bastasse, junto a ele, Vicente Coutinho é outro personagem de suma importância na resolução do seu arco e da narrativa como um todo. Descrito na edição de 1917 como “um homem de cincoenta annos, baixo, barrigudo e systematico, cuja mania era annotar, com rigorosa precisão, os diversos acontecimentos daquelle arraial. O seu canhenho era repleto de apontamentos” (CUNHA, 1917, p. 94), e, na edição de 1984, como “um homem de quarenta anos de idade [dez anos mais novo], algo sistemático e portador da mania de anotar, com rigorosa precisão, os acontecimentos diversos daquela região. Possuía Vicente um caderno repleto de apontamentos” (p. 87), Vicente é apresentado como um sujeito minucioso, observador e dotado de uma memória documental. Sua função narrativa aproxima-se daquilo que a crítica chama de “agente revelador” ou “detentor do saber oculto”, um mecanismo diegético necessário para elucidar um ponto cego da narrativa: o assassinato de Santos Martins por Inácio Morais da Silva, pai de Carlos Silva. Trata-se de um personagem encarregado de desencadear a verdade oculta, funcionando quase como um arquivo vivo que rompe o silêncio e recompõe a genealogia moral sobre a qual o desfecho se apoia. Tal intervenção poderia configurar uma reviravolta mais robusta, caso Carlos Silva fosse desenvolvido ao longo da narrativa.

As duas vidas de Alina

Em síntese, Alina é uma personagem constituída entre a virtude idealizada e a função narrativa. O enredo de sua trama é bastante similar aos romances e novelas de costumes da época e se articula em dois grandes eixos temporais, o presente da história (1892–1893), em que se desenrolam os conflitos amorosos e familiares envolvendo Alina; e um conjunto de retornos ao passado (1870–1881), destinados a explicar as origens desses conflitos, especialmente a história da família Martins e da família de Carlos Silva.

A novela se inicia em 1892, sendo no primeiro momento um diálogo entre os três amigos (Carlos, Frederico e Miguel) e em seguida realiza uma descrição de suas personalidades. Já no capítulo 2, porém, o leitor é lançado para 1870–1871, acompanhando a trajetória de Paulo Martins, seu casamento, sua morte e a saída de Dona Ana e Alina de Lençóis, na Bahia, para Palma (MG) em 1891. Depois, no capítulo 5, há novo salto para 1870, aprofundando a história do caso de Paulo Martins, como forma de resolver as explicações genealógicas. Nos capítulos 10 e 11, a trama recua novamente 22 anos, voltando para 1871. São capítulos decisivos para preparar o desfecho moralizador relativo a Carlos Silva, mas a repetição do ano de 1871 (já parcialmente abordado antes) cria uma sensação de redundância e sobreposição temporal. Sobretudo por essas idas e vindas no tempo serem excessivamente didáticas, com suas recapitulações de fatos recém-narrados e/ou teasers (ou prévia) dos próximos capítulos.

O capítulo 17 é o ponto chave para desvendar todos os mistérios da trama, cujo recuo desta vez nos leva até 1881, narrando o assassinato de Santos Martins. Já o capítulo 18, em contraposição, se destaca exclusivamente por nos acender um alerta ao apresentar o maior ruído temporal da obra, considerando que na edição de 1984, o ano indicado no capítulo é 1882, e na edição original de 1917, o ano indicado é 1892. Sendo que, do ponto de vista lógico, a coerência interna sugerida pela própria narrativa indica que o ano deveria ser 1893 (“doze anos depois” de 1881), ou seja, o capítulo final oscila entre três datas distintas, nenhuma delas plenamente justificada pela sequência diegética. O que nos leva a subentender que tal erro de cronologia textual tenha decorrido tanto de uma falha de revisão na primeira edição, quanto de uma tentativa arbitrária de correção na edição posterior, ou, se preferirem, um descuido do autor/editor em alinhar a estrutura temporal.

Não obstante o desalinhamento na cronologia dos fatos, após a morte do marido, Paulo Ferreira Martins, sua esposa Dona Ana da Glória (Anna da Glória, na primeira versão) e sua filha Alina Martins, uma jovem de dezesseis anos, deixam a cidade baiana de Lençóis em busca de uma nova vida em Palma, Minas Gerais. A mudança ocorre após Dona Ana receber o auxílio de um antigo amigo do falecido esposo, que promete melhores condições de vida na cidade mineira, “em vista da prosperidade e desenvolvimento do lugar” (1917, p. 19; 1984, p.26), promessa que contrasta com a precariedade financeira deixada pela viuvez. Em Palma, Alina é rapidamente envolvida em uma trama amorosa marcada por desejos e rivalidades entre quatro jovens, os amigos inseparáveis Frederico Ribeiro, Miguel Nunes e Carlos Silva, e a jovem Leonor Maia, filha de Henrique Maia de Oliveira, um comerciante influente.

Carlos, conforme descrito, divide suas atenções entre Alina e Leonor, que, por ironia, confessa a Alina estar apaixonada por Frederico, que por sua vez confessa aos amigos estar perdidamente apaixonado por Alina, assim como Miguel Nunes. Leonor percebe o interesse de Frederico por Alina, interroga a amiga sobre suas intenções amorosas e qual seria a sua reação “se Frederico… por exemplo… dissesse: ‘amo-a D. Alina’… que lhe responderia?” (1917, p. 33; 1984, p. 38). Alina, responde que não, que nunca teve tais intenções e que, por respeito aos sentimentos da amiga, não corresponderá às investidas de Frederico, caso ele venha a se declarar. Enquanto isso, paralelamente ao drama amoroso, um mistério familiar paira sobre a narrativa: o assassinato do tio de Alina, ocorrido antes de seu nascimento, lança uma sombra sobre o presente e sugere tensões ainda não resolvidas. O narrador, em tom ambíguo e insinuante, mantém em segredo o nome do “amigo de Paulo Ferreira Martins” (posteriormente referido como “Moreno”) que teria acolhido mãe e filha, ampliando o clima de incertezas que envolve a história.

A narrativa de Alina e de A donzela da coifa azul articulam-se combinando romance, mistério e lição de virtude. Leitores mais familiarizados com as convenções narrativas de escritores oitocentistas notarão a nítida influência de José de Alencar e Joaquim Manuel de Macedo, bem como a influência dos prosadores sertanejos de costumes. A história, centrada na trajetória de mãe e filha que deixam o Sertão baiano em busca de uma vida melhor em Minas Gerais, revela um enredo de aprendizado afetivo e moral, no qual a jovem protagonista é posta à prova diante das tentações do amor e das convenções sociais que delimitam o comportamento feminino. A trama amorosa, marcada por triângulos, rivalidades, mal-entendidos, e os mistérios que a envolvem, como o assassinato do tio e a identidade oculta de Moreno, conferem ao texto um tom folhetinesco e melodramático, mais preocupado em preservar a moralidade e exaltar a virtude do que em explorar conflitos psicológicos complexos.

Apesar desses recursos não serem tão sofisticados, possíveis até de serem intuídos por qualquer leitor mais experiente, essa estética do segredo e da contenção traduz um tempo literário em que a narrativa visava não apenas educar emocionalmente, mas igualmente entreter o leitor.

Do ponto de vista estético-formal, tanto Alina quanto A donzela da coifa azul representam o Sertão e a Zona da Mata mineira menos como paisagem social ou simbólica e mais como pano de fundo para dilemas sentimentais. O resultado é uma narrativa que, embora limitada pela convenção e pela retórica da virtude, revela a sensibilidade de um autor ainda inaugural na literatura conquistense, delineando os primeiros traços de uma voz que busca situar-se entre o regional e o universal, entre o realismo social e o idealismo moral. Assim, a estrutura do enredo parece desenhar-se como uma novela de aprendizados sentimentais, em que o amor serve de pretexto para discutir virtude, amizade e destino, enquanto os mistérios familiares funcionam como mecanismos de dinamicidade da trama e de coesão narrativa.

A reclassificação do gênero narrativo, que deixa de ser um romance para assumir a forma de novela não é gratuita, haja vista algumas questões estéticas visíveis no texto. Como mencionado, os cenários são meramente indicativos. Não sabemos nada sobre a paisagem urbana de Lençóis e Palma, muito menos sobre os espaços em que as personagens habitam e frequentam. A configuração dos cenários em meras indicações, revela uma estética da condensação e da sugestão, em que o espaço perde função representativa e passa a servir apenas como referência mínima para o desenrolar da narrativa. O texto abdica da mimese descritiva e do detalhamento típico da prosa realista, optando por uma escrita mais concentrada e estilizada, muito mais comum às novelas, voltada para as ações, diálogos e tensões internas das personagens. Essa economia de recursos narrativos comprime o tempo e intensifica o foco, aproximando o texto de uma estrutura mais dramática e unificada, na qual cada cena cumpre uma função precisa. Assim, o espaço deixa de ser um ambiente plenamente configurado e se torna um elemento funcional ou simbólico.

Há prós e contras nesse tipo de escolha.

Se o leitor não encontrar referências visuais, geográficas ou sensoriais que o situem dentro da narrativa, o espaço deixa de operar como mediador da experiência e se torna apenas um pano de fundo genérico. A perda da sensação de imersão espacial, da sensação de habitar o mundo das personagens, só é compensada quando o ritmo e a densidade da narrativa se tornam mais dinâmicas. E nesse quesito, creio eu, Hormindo Cunha soube se sair bem, tanto na primeira edição quanto na segunda.

O modo como o narrador conduz a história, sobretudo ao comentar personagens, enredo ou aspectos pontuais do texto em sua nova edição, ou melhor, em A donzela da coifa azul, revela mais do que uma simples comunicação direta com o leitor. Ao quebrar a ilusão de realidade, ou a chamada “quarta parede” (no cinema), ele abandona a posição de narrador onisciente intruso e assume uma voz que se aproxima daquela que podemos compreender como a voz do próprio autor. Esse deslocamento produz um efeito de distanciamento narrativo típico das notas de rodapé, configurando o que geralmente se entende por intromissão autoral ou comentário metanarrativo, como ocorre no trecho em que um poema é recitado pelo jovem Frederico, durante o aniversário de Leonor, e o narrador sublinha no corpo do texto: “poesia de César de Carvalho intitulada Poeta, publicada na primeira edição deste livro” (CUNHA, 1984, p. 35).

Considerando a importância que uma protagonista tem, ou deveria ter numa trama, bem como o desenvolvimento de sua personagem, Alina não é construída como um sujeito dramático, mas como um ideal. Ela encarna a mulher perfeita segundo o imaginário moral-religioso e patriarcal da época: pura, reta, intocada pelo erro, imune ao mal, sempre coerente. Em síntese, uma santa. Ela não é vista como alguém que pode errar ou se contradizer; ela é o modelo que ilumina e disciplina o comportamento dos homens. Se o autor submetesse Alina a dilemas morais profundos, ele romperia com a própria função da personagem, que é ser mais um simulacro de virtude e menos uma pessoa.

Sua personagem funciona como uma bússola ética não apenas para os demais personagens, mas também para o próprio leitor, figurando como arquétipo da moral e bons costumes para o público-leitor feminino, segundo a lógica do autor. No entanto, essa mesma rigidez a torna uma personagem plana, pouco afetada pelos conflitos que mobilizam a trama. Além disso, a forma como é inscrita na narrativa revela um traço problemático: Alina funciona também como um troféu simbólico, um prêmio a ser alcançado pelos personagens masculinos. Uma figura a ser admirada ou protegida, mais venerada como objeto do que como pessoa. Sua presença, por vezes, parece servir sobretudo à validação moral dos homens ao seu redor, reforçando uma idealização feminina típica da época: elevada, pura e, paradoxalmente, passiva frente ao desenrolar dos acontecimentos. Embora viva um drama amoroso próprio, Alina passa boa parte da narrativa empenhada em atender às expectativas de Leonor, que a coloca na posição de garantidora de sua felicidade, especialmente em relação a Frederico. Leonor, por sua vez, adota uma postura passiva e dependente, exigindo da amiga uma fidelidade quase sacrificial. Assim, mesmo sendo o centro da história, Alina permanece “a serviço” da outra, com seus desejos frequentemente sobrepostos pelos apelos emocionais de Leonor. Essa configuração reforça a representação de Alina como figura abnegada, instrumento de resolução alheia, mais preocupada em ser “boa amiga” do que em assumir plenamente a condução de sua própria trajetória afetiva.

A dinâmica entre Alina e Leonor ganha contornos ainda mais significativos quando observada pela lente social. Leonor é filha de um comerciante ilustre, criada com os privilégios e a segurança material de uma família abastada; Alina, ao contrário, é filha de uma costureira e carrega consigo a marca de uma origem social mais modesta. Alina é uma retirante do Sertão, e Leonor, mesmo sendo interiorana, é “sudestina”, e essa distinção simbólica contribui para a hierarquização silenciosa entre as duas. Ao longo da narrativa, essa desigualdade se manifesta na forma como Leonor exige de Alina uma devoção quase servil, como se a amiga lhe devesse lealdade irrestrita, e na maneira como a felicidade de Leonor é apresentada como prioridade incontornável. Alina, apesar de protagonista, é reiteradamente colocada à disposição da amiga, como se sua função fosse garantir a estabilidade emocional da jovem mais privilegiada. Assim, a trama reproduz e naturaliza estruturas sociais desiguais, tornando Alina não apenas uma figura abnegada, mas uma personagem subserviente, aprisionada num papel de utilidade afetiva que ecoa as hierarquias de classe presentes fora da ficção.

Essa estrutura narrativa refletia, em grande medida, o status quo literário da época, mais do que uma escolha isolada do autor. Contudo, isso não impede uma leitura crítica contemporânea, visto que a ficção, mesmo dentro de seus códigos históricos, expõe e reforça hierarquias sociais que hoje podemos problematizar de modo mais claro, evidenciando como Alina é convertida em instrumento da estabilidade emocional da amiga, ainda que figure como protagonista da novela.

Duas obras paradoxalmente distintas

Quando a linguagem muda, a obra muda. Entre a edição de 1917 e a de 1984, as intervenções estilísticas são tão profundas que já não temos duas versões de um mesmo livro, mas de duas obras distintas separadas por mais de seis décadas. Alina é um livro datado de 1917, enquanto A donzela de coifa azul: Alina pertence a outro tempo, outra linguagem e outra intenção estética. Ainda que os nomes das personagens e a linha geral da trama permaneçam entre as edições, elas não podem ser consideradas rigorosamente as mesmas, pois a mudança de linguagem, nas falas, nas atitudes discursivas e nos comentários do narrador, modifica o modo de ser e estar no mundo dessas figuras.

Personagens são construídas pela forma como falam, pensam e são narradas. Quando se altera o discurso, altera-se também a textura ética, a temperatura emocional e a identidade simbólica que constituem essas figuras na ficção. Dito de outra forma, as palavras que uma personagem pronuncia são parte do que ela é. Por isso se advoga a tese de que mudar o modo como ela fala é reconfigurar sua subjetividade, sua posição social e, consequentemente, seu gesto existencial. Assim, a versão de 1984 não apenas atualiza o texto: ela reconfigura o caráter, o horizonte mental e a representação social dos personagens. Com isso, os indivíduos que habitam a primeira edição e aqueles que povoam a segunda pertencem, de fato, a universos históricos e estéticos distintos. Não são duplicações perfeitas, mas variações de si mesmos, moldadas por linguagens diferentes e, portanto, por mundos diferentes. Em outras palavras, mesmos nomes, mesmas paisagens, mesma trama, mas não as mesmas pessoas e, por conseguinte, duas obras paradoxalmente distintas.

Sejam considerados válidos os argumentos aqui apresentados ou não, tanto Alina (1917) quanto A donzela de coifa azul (1984) são obras de valor mais histórico e documental do que estritamente literário. Além de ser um exemplar das convenções narrativas de sua época, que privilegiavam a edificação moral sobre a verossimilhança psicológica, a importância da edição de 1917 reside em ser um marco inaugural da prosa conquistense, em termos de publicação, nas ressonâncias que ela desencadeia na cena literária local e nos possíveis diálogos com as obras dos demais escritores.

Em última análise, Alina é um produto de seu tempo: uma narrativa bem-comportada que, apesar de seu pioneirismo, é limitada por sua estrutura didática e pela representação idealizada de seus personagens, ou, como dito pelo próprio autor, “um livro de incontestável moralidade, que pode, sem deslustre, figurar na estante de qualquer família”. A verdadeira transformação da obra não está na trama, que permanece inalterada em sua essência, mas na linguagem da segunda edição, que, ao tentar modernizá-la, acabou por criar uma entidade literária paralela, mais complexa e paradoxalmente mais cínica, revelando como a mudança de palavras pode, de fato, dar vida a um novo livro.

* Ditografia [do grego dittographía, composto de dittós, “duplo, dobrado” e graphía, derivado de gráphō, “escrever”]. Um erro cometido na transcrição de um texto, geralmente cometido pelo copista, e que consiste na repetição involuntária de uma letra, sílaba, palavra, verso ou linha inteira na transcrição de um texto. O termo é usado no campo da crítica textual, especialmente em estudos críticos de literatura antiga ou bíblica. (PASTENA, Carlo. Glossario del libro: dalle tavolette dargilla alle-book .Terza edizione. Palermo: 2022 p. 356)