Ensaio de Morgana Poiesis

Este ensaio é uma leitura da peça teatral Adelino, a partir da filosofia da diferença de Gilles Deleuze^¹. Adelino é uma peça produzida pela Cia Operakata, de Vitória da Conquista-BA, estreada na cidade e na capital baiana em 2023, retornando aos palcos em 2025. Escrita e dirigida pelo dramaturgo Gilsergio Botelho, a peça infantojuvenil chegou a ser indicada em cinco categorias na 29ª edição do prêmio Braskem de Teatro: direção, cenografia, iluminação, atuação e espetáculo infantojuvenil. Naquela edição do Braskem de 2023, Adelino foi premiada nas categorias de cenografia e iluminação, assinadas pelo autor e diretor da peça.

Adelino apresenta elementos do circo, do teatro físico e do audiovisual, encenando o cotidiano do personagem Aloísio, em uma casa muito engraçada e cheia de surpresas. Ao habitá-la recentemente, o solista passa a receber visitas intrigantes de um antigo morador daquele espaço: Adelino.

Mas quem é Adelino? Esta é a chave para nossa leitura de um Teatro da Diferença, no sertão baiano, menos pela regionalidade do que pela genialidade da obra. Apesar da sua presença constante ao longo da peça, Adelino não aparece em cena, senão de forma virtual, tendo sua identidade revelada apenas no fim: um cachorro, reivindicando seu direito àquele lugar.

Talvez a primeira questão que poderíamos colocar, na perspectiva da representação clássica do teatro, fosse: quem é o protagonista da peça? Seria Aloísio, com sua presença explícita e dilemas em sua nova casa, ou seria Adelino, que nomeia a peça mas não aparece, senão de forma implícita, através dos seus vestígios e provocações mais que coadjuvantes? É a partir desse deslocamento identitário e dessa relação disjuntiva entre presença e ausência de seus personagens, que compreendemos Adelino como um Teatro da Diferença.

Denominamos Teatro da Diferença aquele que, por um conjunto de operações estéticas, produz deslocamentos na representação clássica da cena, caracterizada por elementos como verossimilhança, linearidade da narrativa e centralidade na palavra. Embora o teatro físico já apresentasse esta última característica diferencial, o logocentrismo na cena passa a ser fortemente questionado a partir do século XX, em propostas que abrem para experimentações onde gestos, sons, luzes e outros signos são evidenciados, produzindo mais multiplicidades de sentidos do que significações simbólicas interpretáveis. Assim, poderíamos no referir a um teatro anti-representativo presente nas obras dos dramaturgos norte-americanos Robert Wilson e Richard Schechner, dos europeus Antonin Artaud e Jerzy Grotowski, assim como em alguns grupos brasileiros, como o Teatro Oficina, o Teatro da Vertigem, o Taan Teatro, entre outros, que investigam expressões singulares dos corpos, em diferentes naturezas de espaços e múltiplas camadas de tempos, assumindo o caráter processual das cenas.

Mas o conceito de um Teatro da Diferença teria ainda outras especificidades. Até mesmo essa definição mereceria ser melhor delineada, já que Deleuze não se refere propriamente a um Teatro da Diferença, mas a uma espécie de minoração na linguagem, efetuada pela subtração dos elementos de poder, seja do objeto que representa, seja em sua própria estrutura, ou, ainda, em outros usos possíveis da língua. É nesse sentido que o filósofo francês se refere a uma Literatura Menor, ao tratar da obra de Franz Kafka, um judeu radicado em Berlim, um tcheco escrevendo em alemão, um estrangeiro em sua própria língua, que também (des)constrói as identidades dos personagens através de suas relações, como a mãe, o pai e a irmã de Gregor Samsa, em A Metamorfose, nomeados apenas após a morte do protagonista, ou como o nome abreviado do próprio K., em O castelo.

Deleuze também se refere à obra do dramaturgo irlandês Samuel Beckett, que tanto escrevia em inglês quanto em francês, operando um jogo de palavras cuja ambiguidade seria própria de um devir na linguagem, diga-se, um desvio no modelo clássico da representação simbólica, produzindo outros modos de expressão, então minoritários. Pontuamos, ainda, que Beckett investiu na ausência da figura que nomeia a peça em sua obra Esperando Godot, a partir da qual poderíamos identificar, até mesmo, um certo tom de absurdo em Adelino.

O Teatro da Diferença seria eminentemente político, donde emerge a função criadora e crítica da arte. No entanto, não é exatamente a representação de um conflito ou sua resolução através da participação ativa do público na cena que o tornaria político, tal como nos teatros populares do dramaturgo alemão Bertolt Brecht e do brasileiro Augusto Boal. Deleuze aponta para outras possibilidades de encontros produzidos a partir de uma espécie de repulsa aos centros de poder, tal como podemos observar na relação entre os personagens de Adelino ao redor da casa, que conduz a atmosfera dinâmica favorecida pela própria cenografia da peça, onde portas e janelas se abrem e fecham simultaneamente, produzindo um jogo de dentro e fora, público e privado, presença e ausência, de modo que espaços e gestos estão diretamente conectados.

Em Adelino, o conflito se resolve na própria cena, mas não se trata de uma lição de moral. Em tempos de alienações e intolerâncias extremas produzidas pelo capitalismo contemporâneo, a peça apresenta, antes, uma ética e uma poética de composição com o então desconhecido, que passa a constituir, senão o próprio ser de Aloísio, ao menos o estar com seu novo amigo, Adelino, seja do lado de fora ou de dentro da mesma casa. Nesse sentido, a peça produzida pela Cia Operakata inspira uma necessária celebração dos encontros, não apenas encenada pelos seus personagens, mas inerente ao próprio teatro como arte da presença, na contemporaneidade global.

Notas
¹ DELEUZE, Gilles. Sobre o teatro. Zahar. Rio de Janeiro, 2010.