Em entrevista concedida a Nélio Silzantov, para a Revista Foro Literário, Maneco Magnesio discute a fotografia de rua, a experiência da pandemia, o compromisso político da arte e os desafios diante do avanço do autoritarismo.

A fotografia de rua guarda uma relação particular com a realidade. Seu objeto não se encontra inteiramente à disposição do fotógrafo, tampouco se submete à previsibilidade de uma composição previamente concebida. A cidade oferece acontecimentos fortuitos, encontros, gestos e situações que, embora pertençam à experiência cotidiana, frequentemente escapam à percepção daqueles que a atravessam. Fotografar implica, portanto, uma maneira de observar e interpretar o mundo, de reconhecer, na aparente banalidade da vida urbana, as contradições que organizam as relações sociais. Nenhuma imagem é politicamente consequente apenas por aquilo que apresenta. O enquadramento, a escolha do instante, a composição e o contexto de circulação participam da construção de seu significado. A fotografia encontra sua potência crítica quando consegue interrogar aquilo que a realidade oferece como evidente, entre o registro documental e a elaboração estética, sem reduzir a experiência humana à condição de objeto de contemplação.

Essa relação entre imagem, realidade e responsabilidade histórica adquiriu particular importância durante a pandemia de Covid-19. Entre 2020 e 2022, enquanto parte da população brasileira experimentava o confinamento, outra parcela continuava ocupando as ruas, não por desconhecer os riscos da contaminação, mas porque a sobrevivência material não lhe permitia permanecer em casa. A crise sanitária expôs desigualdades estruturais e encontrou, no governo bolsonarista, uma condução política marcada pelo negacionismo científico, pela hostilidade às medidas de proteção coletiva, pela banalização da morte, pela falta de empatia e pela subordinação da vida da população aos interesses econômicos e político-eleitorais do próprio governo. As imagens daquele período registraram, simultaneamente, o medo, o abandono, o luto e a resistência. Hoje, quando a experiência da pandemia parece progressivamente deslocada para um passado encerrado, recuperar esses registros significa também questionar os mecanismos sociais e políticos do esquecimento. Afinal, a memória histórica não se preserva pela simples acumulação de documentos, mas pela possibilidade de confrontá-los criticamente com o presente.

É nesse terreno que se inscreve o trabalho do fotógrafo e fotoativista Maneco Magnesio, autor de Vida que segue, projeto que nasceu de uma exposição realizada na Passagem Literária da Consolação, em São Paulo, e posteriormente ganhou as páginas de um livro viabilizado por financiamento coletivo. A publicação reúne fotografias de rua, registros da intimidade familiar durante a quarentena, imagens de manifestações em defesa da vacinação, do auxílio emergencial e do Sistema Único de Saúde, além de manchetes jornalísticas, dados estatísticos e textos de diferentes colaboradores. Sua organização não obedece a uma cronologia rigorosa, aproximando acontecimentos e experiências que permitem reconstituir criticamente aquele período. A justaposição desses materiais ultrapassa a função ilustrativa da fotografia e estabelece um diálogo entre criação artística, informação e testemunho. O título, aparentemente conciliador, sugere que a vida segue, mas não indistintamente para todos, nem sem as marcas de uma experiência coletiva atravessada por perdas que poderiam, em grande medida, ter sido evitadas.

A trajetória de Magnesio permite, ainda, discutir questões que ultrapassam os limites de seu projeto fotográfico. Sua identificação com a tradição da fotografia humanista e sua atuação como fotoativista colocam em debate a responsabilidade ética de quem registra situações de vulnerabilidade, sobretudo diante do risco de transformar o sofrimento alheio em espetáculo. Ao mesmo tempo, as dificuldades enfrentadas para publicar e distribuir Vida que segue evidenciam os obstáculos impostos a produções independentes que não se acomodam facilmente às classificações comerciais do mercado editorial. Essas contradições se aprofundam em um ambiente no qual a circulação das imagens depende crescentemente das plataformas digitais, de seus algoritmos e de uma velocidade de consumo que frequentemente esvazia o contexto histórico dos acontecimentos. A proliferação de conteúdos produzidos por inteligência artificial e a disseminação da desinformação acrescentam novas dificuldades à própria credibilidade do registro fotográfico.

Na entrevista concedida à Revista Foro Literário, Maneco Magnesio reflete sobre essas questões a partir de sua experiência como fotógrafo, artista independente e ativista pelos direitos humanos. Ao longo da conversa, aborda os procedimentos de criação de Vida que segue, a relação entre fotografia e memória coletiva, as consequências da pandemia e os ataques à cultura durante o governo Bolsonaro. Discute também a precariedade do financiamento artístico, os limites das políticas de fomento, o avanço da extrema direita e a necessidade de articulação entre os agentes culturais diante das ameaças à democracia. Magnesio nos convida a pensar a fotografia para além dos modos convencionais de percebê-la e interpretá-la. Em uma sociedade submetida à circulação incessante de imagens, talvez um dos desafios da produção artística seja justamente interromper a indiferença do olhar, restituindo aos acontecimentos sua dimensão humana e histórica. Fotografar implica, assim, assumir uma posição crítica diante da realidade, expondo as relações de poder e os mecanismos de apagamento que condicionam aquilo que uma sociedade permite ver e procura relegar ao esquecimento.

1. Seu trabalho articula fotografia de rua, pesquisa visual e preocupação com a realidade social. Como você compreende a especificidade da fotografia enquanto linguagem artística? O que distingue, em sua perspectiva, uma imagem que apenas registra um acontecimento de outra que, pela composição e pelas escolhas do fotógrafo, produz uma experiência estética e uma reflexão crítica sobre o mundo?

A fotografia trabalha em um campo que se encontra entre a realidade e a imaginação. Além de me conectar com o meu entorno e a realidade que ele me impõe eu me conecto com o meu imaginário, o que habita poeticamente em minha bagagem criativa. Assim como fotógrafo eu organizo as diretrizes que cabem na linguagem fotográfica (como ISO, abertura, a velocidade de captura entre outras…) para compor dentro daquele retângulo, através de uma solução bem resolvida tecnicamente, mas onde também caiba a poética. A fotografia de rua é uma escola dentro da fotografia em que a poética é o fio condutor, sem uma preocupação de registro documental. Porém, quando eu procuro fazer um registro documental, eu o faço através da linguagem poética que aprendi dentro da fotografia de rua, assim ambas construções dialogam para a formação da imagem, refletindo uma relação entre o entorno e o imaginário, entre a realidade e minha visão de mundo social política..

2. Em Vida que segue, as fotografias aparecem associadas a manchetes de jornais, dados sobre a pandemia e textos de diferentes autores. Como você pensa a relação entre fotografia, informação e interpretação? Até que ponto uma fotografia documental pode reivindicar fidelidade à realidade sem deixar de reconhecer que todo registro envolve escolhas e perspectivas?

As escolhas feitas durante o ato fotográfico são um recorte pré-editado da realidade que eu, como artista e fotógrafo, decido captar e salvar em um arquivo de imagem e que dizem respeito inicialmente apenas a mim mesmo, ao contexto em que estou inserido e em parte buscam me conectar com outras pessoas que também são participantes de realidades similares a minha. Na minha concepção isso é parte do processo interpretativo inicial, ligado ao imaginário de cada um, e que leva ao processo de construção de narrativa que objetivei chegar. Agregar à esse imaginário algo tão real, quase palpável e que é comum a todos, como uma manchete de jornal, um texto sobre ou dados que contextualizem a simbologia que a imagem carrega, acaba sendo uma forma de nortear mais ainda a interpretação do todo exposto nas páginas e nas séries de imagens que eu captei para contar essa história que chamei de Vida que segue. Desde que existe fotografia existe o questionamento do que é real e do que é editado pelo fotógrafo. Toda fotografia é um recorte editado da realidade, mas aquela realidade precisa existir para ser captada como um instantâneo pelo fotógrafo. O instantâneo é editado ao vivo, no momento do clique, e também é uma decisão de contar algo para si próprio e para o outro. Dificilmente uma única imagem consegue dar conta de apresentar o contexto real, a opinião do fotógrafo e a poética evolvida naquele frame da vida. Quando isso acontece temos uma obra de arte rara nas mãos e que costuma conectar tantas pessoas, que para muitos aquela imagem se torna parte indiscutível do que é o “real”.

3. O livro reúne contribuições do jornalismo, da poesia, da crítica e de pessoas diretamente vinculadas às consequências da pandemia. Como surgiu a decisão de construir uma obra que ultrapassa os limites do ensaio fotográfico convencional? O diálogo entre essas diferentes linguagens amplia a capacidade de elaboração da experiência histórica ou produz tensões entre o testemunho, a informação e a criação artística que precisam permanecer abertas?

Eu acredito realmente que não se constrói nada sozinho e algum futuro só é possível coletivamente. A decisão de construir uma obra que abraça algumas vertentes artísticas diferentes veio já na criação do conceito geral da exposição que deu origem ao livro. Quando me convidaram para montar a exposição eu parti de uma ideia de que a rua precisava ir pra dentro da galeria. A galeria em questão era a Passagem Literária da Consolação, que é um túnel para pedestres sob a rua da Consolação em São Paulo, ou seja, funciona como parte da rua. A decisão foi colar cartazes na parede disponível da galeria, mas além das fotos eu queria contar uma história mais ampla e busquei na memória o que cada foto daquela me remetia pra além da imagem, no campo do texto poético. Assim a exposição foi composta de lambes com fotos, cartazes com trechos de letras de música e stickers, além de poemas de dois autores, o Clóvis Gomes Silva e o Dill Magno. Pra fechar o conceito me informaram que não seria possível colar o material diretamente na parede, assim a produtora Alice Cordeiro deu a ideia de usarmos como suporte um madeirite rosa, como se usa em obras na construção civil. Assim montamos a exposição Vida que segue. Quando iniciei a criação do livro busquei incluir os textos e as fotos dos atos que cobri durante toda a pandemia, além do material que fotografei em casa com minha família. Vi que o material era muito extenso e diverso, e essa diversidade é uma característica do meu trabalho fotográfico, dessa forma vi que caberiam mais informações e expressões no projeto gráfico. Enfim, o convite para os textos veio justamente para contextualizar toda aquela informação que as séries fotográficas traziam, e ao meu ver, reduziriam as tensões abertas entre fotografia e informação, justamente porque as fotografias surgiam associadas as falas feitas pelo atual presidente, ou seja, a foto inserida naquele momento político vivido por todas criava uma conexão mais forte que levava aquela tensão ao repouso.

4. A organização de Vida que segue não segue uma sequência estritamente linear. A combinação de fotografias, manchetes, dados e textos cria uma narrativa fragmentada, relacionada à própria experiência de desorientação vivida durante a pandemia. Que critérios orientaram a seleção e a disposição desse material? Em que medida a montagem das imagens participa da construção do sentido da obra e permite ao leitor estabelecer relações que não seriam possíveis diante de fotografias isoladas?

Quando eu abri meus arquivos eu realmente não lembrava das fotos que tinha feito dos atos lutando por vacina, auxílio emergencial e pelo SUS. Esse material não foi pra exposição, e nesse momento eu entendi que não seria possível contar a história do que vivemos naquela período sem que as séries fotográficas estivessem associadas aos dados estatísticos, os textos dos colaboradores e as manchetes dos jornais. Assim como no fotojornalismo temos as legendas para as fotos, manchetes, introdução ao tema proposto nas matérias, eu teria esse alicerce em colaboração com a curadoria que fiz das fotografias. De certa forma a linearidade atrapalharia a narrativa que eu queria construir com o projeto e de certa forma eu conto no livro quatro histórias, a quarentena com a minha família, a rua que me mostrou o tamanho do problema que estávamos enfrentando, os atos que questionavam todo o projeto necropolítico imposto pelo governo e as sequelas que sofremos na nossa saúde mental após a pandemia. No meu ponto de vista as séries fotográficas contam parte da história e talvez isso bastasse para grande parte dos amantes da fotografia, mas não bastaram pra mim que queria mostrar o inferno que foi o governo Bolsonaro em nossas vidas.

5. As imagens produzidas durante a pandemia registram situações de vulnerabilidade, insegurança econômica e luta pela sobrevivência. Como trabalhar artisticamente com experiências de sofrimento sem convertê-las em espetáculo ou produzir uma estetização que neutralize sua gravidade social? Existe, para você, uma responsabilidade ética que antecede ou condiciona as escolhas estéticas do fotógrafo?

Todo o trabalho desenvolvido por um fotógrafo carrega um posicionamento ético muito forte. Expor a fragilidade de uma pessoa de forma a transformar aquilo em espetáculo é trabalhar utilizando do mesmo discurso daqueles que eu critico. Eu venho da escola da fotografia humanista, que busca representar o humano com respeito, empatia, apresentando a dignidade humana como cerne do discurso fotográfico. Eu costumo explicar nas oficinas que eu coordeno que o fotógrafo não é um espectador passivo com uma câmera na mão, ele é parte do todo. Quando eu fotografo a rua, antes de ser um fotógrafo, eu sou um transeunte também. Quando eu me afastei da minha família para fotografar os atos e manifestações contra o governo Bolsonaro, eu também estava sofrendo com a política de morte daquele governo, eu era um dos milhares de brasileiros que lutavam por mudança. Eu não sou fotojornalista e sim um fotoativista, a diferença com o fotojornalismo institucionalizado é muito grande. Por exemplo, quando eu me disponho a fotografar uma caminhada que o presidente Lula faz em uma região periférica, eu não quero ficar na área destinada a impressa e sim no meio do povo sendo empurrado e carregado pela multidão. Isso porque não me interessa a visão isenta que a maior parte da imprensa trata seus temas, eu quero estar com quem são meus pares, o povo.

6. A fotografia de rua frequentemente se volta para cenas aparentemente ordinárias, gestos, corpos, deslocamentos e encontros fortuitos. Em Vida que segue, o cotidiano também revela as contradições de uma sociedade atravessada pela desigualdade e pela crise. Como você identifica, nas situações comuns da vida urbana, aquilo que merece ser fotografado? O que o olhar fotográfico pode revelar sobre a organização social que costuma permanecer invisível na experiência cotidiana?

Eu estou inserido em nossa sociedade de forma ativa. Não sou um agente passivo do cenário urbano. Isso condicionou meu olhar a enxergar outros agentes ativos em nosso entorno. Parece clichê dizer isso, mas o desafio não é encontrar o tema a ser fotografado e sim me deixar ser encontrado por ele. Eu não busco a imagem, ela que me capta e me transforma. Eu não sou o fotógrafo que sai de casa já com um tema definido para fotografar, não existe um planejamento, eu simplesmente saio com a minha câmera e se encontrar uma foto pelo caminho eu me animo pra prosseguir, no máximo eu escolho o destino que pretendo circular. O que me fez fotógrafo, foi buscar me entender com a riqueza que a rua me dá. Com a incerteza. É muita beleza, muita tristeza, muita vida que me cerca e me deixa levar. Eu acredito realmente que é preciso se apaixonar pela rua em todas as vezes que eu me proponho fotografar algo, sem paixão, sem foto. Pra mim, o exercício de fotografar o espaço urbano inclui sempre os invisíveis. Não é possível, dentro da minha visão de mundo, não ter contato direto com quem vive na rua e vive a rua com todas as suas contradições. Eu percebo que existe uma geração de fotógrafos de rua que fogem dos invisíveis, que os esconde, que só fotografa as belezas e ignora as tristezas. Eu entendo esse tipo trabalho como uma visão rasa que foge do papel político de fotografar. Fotografar é um ato político.

7. Você afirma que Vida que segue procura preservar a memória para que a história não se repita. Considerando que as imagens podem adquirir sentidos diferentes conforme o contexto em que são produzidas e revisitadas, como você compreende a relação entre fotografia e memória coletiva? O que significa, hoje, recuperar visualmente uma experiência histórica recente que ainda permanece aberta na memória de tantas pessoas?

A memória da pandemia é uma ferida aberta que dói para quem viveu. Pra mim é isso, eu também convivo com essa ferida viva que para grande parte da população representa luto, perda, ausência. Quantas mães, pais, avós, avôs e filhos foram tirados da vida dessas pessoas? Lidar com a dor do luto é lidar com uma memória viva em nossa carne. O que eu trouxe no livro foram imagens de sobrevivência, de luta no luto, de apego pela vida. Essa é a memória que a nossa comunidade traz viva. Novamente é um trabalho coletivo. Cada foto e cada pessoa que habita ali conta essa história juntamente comigo. A minha real intenção com toda a informação que trago no livro foi dar munição para que a gente, como sociedade organizada, possa usar essas informações Por isso é importante que não nos esqueçamos nunca daquele período, para que ele nunca mais se repita, mas não sei se tive sucesso com isso.

8. O livro registra o cotidiano brasileiro entre 2020 e 2022, período marcado pela crise sanitária e por profundas tensões políticas, sendo que muitas mortes poderiam ter sido evitadas e que o impacto da insegurança econômica e sanitária poderia ter sido menor. Como a experiência de fotografar as ruas durante esse período modificou sua percepção das desigualdades sociais e da responsabilidade do Estado diante da vida e da morte da população?

Quando eu me dispus a sair e fotografar as ruas naquele momento, fui ingenuamente acreditando que eu ia encontrar ruas vazias. Quando eu me deparei com milhares de pessoas circulando eu gelei de medo e pude perceber o medo no olhar daquelas pessoas, isso me fez voltar pra rua dezenas de vezes para registrar, porque eu estava tentando entender quem arriscava a vida diariamente para sobreviver. Essa era uma aparente contradição, mas quando me aprofundei eu me tornei parte daquilo, parte do entorno e aí eu compreendi que as pessoas que lutam todo dia pra sobreviver não se entregam em nenhuma circunstância limítrofe, é instintivo. Para além das ruas com os trabalhadores eu também fotografei ativistas que lutavam pelos direitos destes trabalhadores. Muitas pessoas que tinham perdido pessoas próximas estavam nos atos e levavam cartazes com relatos sobre suas perdas. Isso me colocou frente a frente com as necessidades da população que não eram poucas. Era nítido o abandono que o estado brasileiro vinha cometendo, e também era nítido que era um projeto de morte adotado pelo governo Bolsonaro. A minha intenção em trazer estas imagens de luta são para cobrar do estado brasileiro a reparação devida pelas sequelas deixadas e pelas perdas de 700 mil vidas durante a pandemia de Covid. Hoje sabemos que cerca de 400 mil vidas poderiam ter sido poupadas se o governo Bolsonaro não tivesse negado vacina, apoio às famílias, investimento em ciência e no SUS, além de uma série de formas de conter o vírus, mas ele preferiu vender cloroquina, super faturar vacina e cortar todos os investimentos que deveriam ser feitos causando, inclusive, falta de oxigênio para os hospitais em Manaus. É importante entender que a nossa sociedade nunca se organizou de forma efetiva para cobrar que Jair Bolsonaro fosse condenado por todas essas mortes. Mesmo com todos os dados que a CPI da Covid levantou. Eu sinto que isso nos leva para uma eleição, em 2026, que estamos vendo que o Bolsonaro filho do genocida teve mais de 50 milhões de votos no 1º turno. Difícil lidar com esses números, a memória parece não existir para 50% dos eleitores brasileiros.

9. A publicação de Vida que segue foi viabilizada por financiamento coletivo, uma alternativa relevante para projetos que nem sempre encontram espaço nos circuitos editoriais convencionais. Quais dificuldades você enfrentou para transformar o trabalho fotográfico em livro e fazê-lo chegar aos leitores? Considerando as relações entre mercado, visibilidade e valor artístico, que condições são necessárias para que a fotografia independente preserve sua autonomia crítica sem ficar restrita a públicos já familiarizados com esse tipo de produção?

Tem algo curioso sobre publicar um fotolivro que inclui temas diversos — como fotografia de rua, fotoativismo, pandemia de Covid-19, saúde mental com um posicionamento crítico a um estado genocida — o mercado literário simplesmente não tem lugar possível na prateleira para venda desse livro como produto. Inicialmente eu imaginava que seria o oposto, mas quando a assessoria de imprensa pegou o projeto para fazer divulgação e distribuição o projeto simplesmente foi ficando cada vez mais imerso no mercado alternativo. Não conseguimos distribuir como fotolivro porque não tinham apenas fotos, não conseguimos distribuir como não ficção porque não era apenas texto, não conseguimos distribuir como livro de arte porque se tratava de um projeto crítico e político e seguiu num limbo literário. O preço da independência é esse. Desde que me entendo como artista eu vivo essa condição. Se você artista, assume todos os custos do projeto e procura lançar no mercado como independente é preciso encarar que o seu projeto não é interessante o bastante pro mercado, é tratado como um concorrente com o que está sendo publicado, e são centenas de livros publicados no Brasil a cada mês. Isso acontece no mercado literário, artístico, musical e muitos outros. Ser independente é, em parte, viver no limbo. Obviamente eu tenho uma visão crítica sobre o meu trabalho e sei de forma clara que ele não é o melhor projeto literário do ano e que precisa ser aplaudido por todos. Outro fato curioso é que o financiamento coletivo, que pra mim foi o único caminho possível de publicação do Vida que segue, também foi a primeira vez que eu fui devidamente remunerado por um projeto que coloquei no mundo. Até a exposição Vida que segue foi totalmente custeada por mim, sem apoio financeiro e nem patrocínio de nem um cartaz.

10. A produção e a circulação de fotografias são cada vez mais condicionadas pelas plataformas digitais, pela velocidade do consumo e pelos critérios de visibilidade das redes sociais. Como essas transformações afetam o trabalho do fotógrafo independente e a recepção da fotografia como experiência artística? Em um ambiente no qual as imagens circulam rapidamente e frequentemente são separadas de seus contextos originais, como preservar a complexidade histórica e estética de um projeto documental?

A fotografia independente sempre viveu fora da mídia institucionalizada. Nunca tivemos espaços nos jornalões ou revistas semanais pelo simples fato de que esses veículos têm seus próprios fotógrafos já contratados para fazer a cobertura das pautas diárias. Nesse ponto as plataformas digitais contribuíram muito para a distribuição, democratização e circulação do material produzido pelos fotógrafos independentes. Anos atrás is projetos documentais independente se eram impressos em zines e publicações alternativas, como jornais de sindicatos, que tinham pequenas tiragens. Posteriormente foram publicados nos sites da mídia independente como Jornalistas Livres, Mídia Ninja / Ninja Foto, Revista Fórum, entre outras. Seguimos nos utilizando desses espaços como alternativas onde a informação era publicada de forma mais completa e contextualizada pelo material coletado e escrito por jornalistas. Como muitas imagens viralizam nas redes, a intenção de fazer circular as fotos e a informação era em parte contemplada, apesar de que na maioria dos casos ser apresentada de forma descontextualizada. Mas entramos na era da pós-verdade onde as publicações circulam apenas em bolhas progressistas ou conservadoras, além do questionamento se foram geradas com IA ou são fotos reais. O mesmo acontece com a web, onde os sites que anteriormente eram as fontes de informação para todos os públicos, estão sendo alimentados por conteúdos gerados por IA, onde a desinformação circula de forma livre e retroalimenta as fontes de informação as IAs e seguimos nesse fluxo. As pessoas substituíram a sua análise crítica sobre qualquer tema por respostas prontas que os ”geradores de lero-lero” entregam nos mecanismos de busca ou nos apps de IAs, sejam informações falsas ou não. É um caminho destrutivo para a web.

11. Como fotógrafo e ativista pelos direitos humanos, você acompanhou um período em que a cultura foi alvo de ataques institucionais, restrições de recursos e deslegitimação política durante o governo Bolsonaro. Que consequências esse processo teve para os trabalhadores da cultura e para a autonomia da produção artística no Brasil? Considerando a experiência de quem trabalha com imagens e memória, como você avalia o papel da fotografia na documentação desse período e no enfrentamento das tentativas de silenciar expressões artísticas críticas?

O governo Bolsonaro simplesmente afundou toda a cultura do país. Era difícil respirar como agente da cultura. Projetos foram cancelados pelo governo de Tarcísio de Freitas, aliado e ex-ministro de Bolsonaro. Por exemplo, eu trabalhei por alguns anos como professor e coordenador de oficinas de fotografia no projeto Oficinas Culturais do governo do estado, para alunos do interior e litoral de São Paulo, cursos que aconteciam na maior parte fora da capital. Dentre o público que eu atendia nas localidades a carência era enorme para este tipo de conteúdo. Eu ouvia dos alunos “nunca tivemos oficinas de fotografia aqui na cidade”. Porém ao invés de ampliar o projeto o governo Tarcísio simplesmente acabou com o projeto logo no seu primeiro ano de mandato. Milhares de pessoas de todas as idades ficaram sem oficinas de fotografia, audiovisual, bordado, cerâmica, dança, teatro, entre tantos outros temas. Você pode imaginar como seria recebido pelo governo estadual, associado ao bolsonarismo, um livro que questionava justamente essa visão negacionista dos problemas do país. Infelizmente projetos de memória questionadores e políticos tem maior dificuldade de serem contemplados em editais bancados pelos governos estaduais e municipais de São Paulo e sinto que também tem pouquíssimo espaço nos editais em âmbito nacional como o da Funarte ou do banco Itaú. Já sabendo disso eu não incluí na exposição fotos dos atos e manifestações, me limitando à fotografia de rua, e sei que por isso que a exposição teve uma circulação bem abrangente no interior e litoral de São Paulo.

12. O crescimento da extrema direita, a difusão de discursos autoritários e a hostilidade dirigida a artistas, jornalistas e instituições democráticas colocam novos desafios para a produção cultural. Em que medida você identifica, nesse cenário, características de uma dinâmica neofascista? Como a fotografia e as demais linguagens artísticas podem contribuir para a defesa da democracia sem se limitarem à denúncia imediata dos acontecimentos, enfrentando também as condições sociais e culturais que favorecem a intolerância e a naturalização do autoritarismo?

O crescimento da extrema-direita e do neofascismo são a nossa realidade atual. Não existe caminho melhor para a denúncia e um posicionamento questionador do que estamos vendo ocupar todos os espaços políticos e até a Suprema Corte, do que a independência artística. É urgente que ocupemos os espaços que não estão vinculados às instituições contaminadas com o autoritarismo. Sim, existe censura e perseguição por parte do estado de São Paulo, por exemplo, projetos fotográficos documentais expostos em espaços que deveriam promover e comemorar os atos de resistência simplesmente exigem a retirada de material que bate de frente com governos neofascistas por parte da curadoria dessas mostras e exposições. Isso tem se tornado frequente. Que espaços podemos ocupar? As ruas e as plataformas digitais. Como? Driblando a censura, dando nó nos algoritmos controlados por IAs que reduzem a distribuição de conteúdos políticos para grande parte do público. Assistimos de forma clara como foram os quatro anos de governo Bolsonaro afetaram a produção cinematografica brasileira. Não existiam mais editais e nenhum, ou quase nenhum, recurso foi destinado ao cinema brasileiro. A produção audiovisual parecia limitada ao investimento feito pelo streaming em projetos desenvolvidos 100% no Brasil ou com parceiros estrangeiros que entravam como co-produtores. Após esse período nefasto na política cultural o cinema nacional pareceu renascer com suas produções sendo premiadas em dezenas de festivais em todo o mundo, recebendo premiações e indicações inclusive no Oscar. Isso ocorreu porque o governo Lula voltou a investir em cultura abrindo novos editais e possibilitando que as produções tivessem apoios vindos de diversas formas de financiamento. Infelizmente o mercado cultural ainda sobrevive através de editais e leis de fomento. As possibilidades de investimento são bem limitadas, e quem busca a produção independente acaba não sendo remunerado com seus projetos porque o mercado ainda não é maduro o bastante para sustentar a indústria cultural, apesar de empregar milhares de pessoas e gerar renda e retorno para a sociedade de diversas formas.

13. As eleições de 2026 evidenciam a força política do bolsonarismo, com Flávio Bolsonaro disputando o segundo turno presidencial contra Lula e a ampliação da presença da direita radical no Congresso. Esse cenário recoloca em debate os rumos da democracia brasileira e o futuro das políticas culturais. Como você interpreta esse avanço e suas possíveis consequências para a liberdade artística, o financiamento da cultura e a circulação de obras críticas? Diante da possibilidade de novos retrocessos democráticos, que responsabilidades cabem aos artistas e aos agentes culturais na defesa da memória histórica, dos direitos humanos e das instituições democráticas?

Eu sinto que não estamos preparados pro que virá nos próximos anos, mesmo com a vitória de Lula no 2º turno das eleições. Vejo uma postura muito acomodada de grande parte da classe artística, que ainda busca as leis de fomento como faz por décadas. Quando esse tipo de financiamento seca, como vimos no governo Bolsonaro, os artistas não tem remuneração e acabam buscando outras formas de sustento que não são projetos artísticos, e com isso lá se vão os projetos de construção memória que são necessários para questionar os processos políticos que vivenciamos ano a ano. Esse acomodamento diz respeito a buscar novas formas de publicação, a ocupação de todos os espaços possíveis, ao questionamento e a bater de frente com o autoritarismo. Existe medo, existe um cansaço enorme por enfrentarmos tantas batalhas que enfrentamos na última década no Brasil. A articulação de movimentos artísticos, que deveria ocorrer independente de quem está governando o país, praticamente não existe. Existe um projeto político ditatorial que podemos ter que encarar nos próximos anos e que vai cercear todos os espaços de cultura que conhecemos. Acredito que apenas dentro desse espectro que vamos entender como construir as alternativas a censura e a perseguição. Nesse momento atual estamos aprendendo a nos articular enquanto agentes da mudança enquanto ocupamos as redes e as ruas pra defender a democracia e os direitos básicos que conquistamos depois do fim da ditadura. Tem sido dias de muita luta e já vemos a censura tentando nos calar em muitos espaços que acolhiam projetos artísticos até bem pouco tempo atrás. Como lidar com todas essas limitações se não for através da independência, do autofinanciamento e da autopublicação?